第一节 理性主义与“无名性”设计
如果说20世纪50年代是现代主义取得决定性胜利的时期，那么20世纪60年代以来设计的特征则是走向了多元化。现代主义虽仍在不断地发展、完善，但它在设计界的一统天下己被打破了，而形形色色的设计风格和流派此起彼伏，令人目不暇接。现代主义理论根植于沙利文的名言“形式追随功能”。对这种功能主义信条的质疑始于20世纪50年代末。进入20世纪60年代，随着社会经济条件的变化，又适逢几位现代主义大师相继去世，新一代的设计师开始向功能主义提出了挑战，这成了设计走向多元化的起点。功能主义的危机主要在于它在很多方面与资本主义经济体制鼓励消费、追求标新立异的特点相背离。正如乌尔姆造型学院讲师莫尔斯（Abraham Moles）于1967年所指出的：“由于经济的发展，西方文化中的功能主义已进入危机阶段……功能主义基本上是与富足社会的信条相矛盾的。富足的社会不得不无止无休地生产和销售，而功能主义试图减少产品的数量，并实现生产与需求之间的最优化平衡。但是，富足社会的生产机制却在向相反的方向发展。随着人类环境中产品的积累，这种生产机制产生了一系列新型的矫揉造作， 正是在这一点上功能主义的危机变得更为明显。”
战后一段时间内，许多设计机构一直致力于为“优良设计”建立一套以功能主义为基础的永恒标准。但到20世纪60年代，不少设计师开始认识到，在一个不断发展和变化的社会中，试图保持惟一正统的设计评价标准是很困难的。他们发现，20世纪50年代商业性设计所体现出来的大众性和象征性似乎更有生命力。英国著名的设计评论家班汉姆（Reyner Banham）认为，20世纪50年代商业性的工业设计比包豪斯的教条更适于汽车设计，并对商业性设计有时体现出来的象征主义表示谅解。班汉姆声称，“要求那些使用寿命短暂的产品体现出永恒有效的质量是荒唐的”，并认为20世纪50年代的小汽车设计以其“华丽夺目、体型庞大、三度空间感、刻意展示技术手段以构成力量的象征等特点，使任何见到它的人马上为之动容”。因而是一种比包豪斯的抽象原则更为合适的汽车设计模式。按班汉姆的观点，高速发展的技术，需要与之相应的转瞬即逝的美学。与此同时，先前鼓吹“优良设计”的设计机构的负责人也开始正视现实，接受了一种相对论的美学。前英国设计协会主席佩利（Poul Peilly）在1967年指出：“我们正从依赖于永恒的、万能的价值观，转变到承认这样一个事实，即在特定的时间内，为特定的目的，一个设计才有可能是有生命力的，……这就是说，产品必须很好地反映功能，但在电子时代，这两者是并驾齐驱的。”设计观念的变化，为设计多元化格局的发展铺平了道路。
现代主义设计是以批量销售的市场为前提的，因而十分强调标准化，要求将不同类型的行为和传统转换为固定的统一模式，并依赖于一个庞大而均匀的国际市场。设计的指导思想是使产品能适于任何人，但往往事与愿违，反而不适于任何人。自20世纪60年代开始，均匀的市场开始消失。后工业社会（Post Industrial Society）是以各种各样的市场同时并存为特征的。这些市场反映了不同的文化群体的要求，每个群体都有其特定的行为、语言、时尚和传统，都有各自不同的消费需求。工业设计必须以多样化的战略来应付这种局面，并向产品注入新的、强烈的文化因素。这就是说，产品必须主动地选择它的使用者，使自己跻身于特定的社会群体中。另一方面，工业生产中的自动化程度大大增加了生产的灵活性，能够做到小批量多样化。这些因素都促进了设计多元化的繁荣。其中有稳健的主流，有先锋派的试验，也有向后看的复古。从总体上看，以现代主义基本原则为基础的设计流派仍是工业设计的主流，但它们对现代主义的某些部分进行了夸大、突出、补充和变化。值得一提的是，一种企图从根本上否定现代主义设计原则的所谓后现代主义（Post Modernism）从20世纪60年代末兴起，理论上非常活跃，它对以信息化为特色的后工业社会的工业设计产生了较大的影响。
第十一章第一节 理性主义与“无名性”设计
在设计的多元化潮流中，以设计科学为基础的理性主义占着主导地位。它强调设计是一项集体的活动，强调对设计过程的理性分析，而不追求任何表面的个人风格，因而体现出一种“无名性”的设计特征。这种设计观念实际上是现代主义的延续和发展。但它与早期现代主义不同，并不着意于艺术与技术的结合上，而是试图为设计确定一种科学的、系统的理论，即所谓用设计科学来指导设计，从而减少设计中的主观意识。设计科学实际上是几门学科的综合，它涉及心理学、生理学、人机工程学、医学、工业工程等，体现了对技术因素的重视和对消费者更加自觉的关心。设计科学的出现使社会学和技术成了设计的决定因素，19世纪以来美学与技术的联姻开始瓦解了。例如1987年的英国工业设计协会工程产品设计奖授给了Sigmex6000系列计算机图形显示系统，以表彰该产品优异的技术指标及其顾问设计师在创造公司的欧洲形象、减少装配时间和生产成本方面所进行的工作。这里，技术因素成为评价设计的关键因素。
随着技术越来越复杂，要求设计越来越专业化，产品的设计师往往不是一个人，而是由多学科专家组成的设计队伍。国际上一些大公司大多建立了自己的设计部门，设计一般都是按一定程序以集体合作的形式完成的，这样，个人风格就难以体现于产品的最终形式之上。此外，随着设计管理的发展，许多企业都建立了自己的长期设计政策，这就要求企业的产品必须体现出一贯的特色。即使聘请自由设计师设计的产品也必须纳入公司设计管理的框架之内，以保持设计的连续性，这些都推动了“无名性”设计的发展。20世纪60年代以来，以“无名性”为特征的理性主义设计为国际上一些引导潮流的大设计集团采用，如荷兰的飞利浦公司、日本的索尼公司、德国的布劳恩公司等。对这些大公司来说，“无名性”设计更适于批量生产的物品，因为在批量生产中，形式常常不得不对市场和生产技术让步。芬兰设计师弗兰克（K.Frank）认为：“无名性设计属于批量生产。……使设计师成为产品的推销者是错误的，这有损于产品、消费者和设计师。如果不依赖于设计师的名声，产品就必须立足于其自身的优点，而设计就是这些优点的一部分。这并没有贬低设计，只是恢复了设计与整体关系的比例。”一些设计学校也开始强调协同工作，以适应工业和市场的“无名性”局面。
“无名性”设计改变了许多电器产品的形式。先前的一些家用电器如音响装置和电视机等，一直是沿袭各种家具的风格，使用木材等家具材料。而20世纪60年代末以来，一些“优良设计”的典范则常常被置于黑色的塑料方盒子之中，外观细节减少到了最低限度，看上去毫不起眼。在操作和显示的设计上也尽量减少信息密度，有时表面连一个按钮也看不见。索尼公司1996年推出的电视机（图11-1）就是如此，黑色的框架强调了产品的几何性，正面设计除屏幕外只有一圈窄窄的边框，上面仅留下一些不起眼的显示。丹麦设计师安德瑞生（Henning Andreasen）于20世纪70年代设计的F78型电话机（图11-2）也是理性设计的典型。机身的基本形状和按键的布置是按人机工程原理确定的，结构紧凑、外观规整朴素，没有任何夸张以体现设计师的个性。这一设计获得了1976年丹麦工业设计奖。在办公机器设计上“无名性”更为明显，无论是复印机（图11-3）还是计算机，造型上都十分稳健。由于这些产品的设计不是强调个性风格，而是产品的内在使用质量和生产工艺，因而使同类产品在造型上彼此雷同，若非内行，很难从外观造型上判别出生产厂家。这种“无名性”设计在很大程度上代表着工业设计的主流，其影响一直延续至今。
图11-1 索尼公司的电视机
图11-2 安德瑞生设计的F78型电话机
图11-3 日本富士施乐公司生产的数字彩色复印机
文 / 何人可
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